La obra de arte no existe

alFredoTriFf

Comenzamos con el primer anatema del arte: La obra de arte no existe. 

El hecho está fundamentado en la aporía oculta de la estética. 

La estética es la disciplina que estudia la filosofía del gusto y la belleza. Sin embargo, el arte se hace tal —se dice—por medio de la obra de arte. 

Partimos así de una redundancia definicional (el arte "jinetea" la obra). Sí, se habla mucho de ella; tomos dedicados a su aparente explicación, pero esa defensa no hace más que ocultarla. 

La obra pasa inadvertida, nadie le hace caso a la cosa misma. 

En el principio era la cosa, fría, densa, en-sí. Un trozo de mármol ahí, blanco, cristalizado, descubierto por el ojo del artista, haciéndola candidata al comité del arte. Ipso facto, la técnica del escultor transforma el bloque inerte en viva escultura. 

¿Se forja así el arte? 

La pregunta qué es arte va dirigida a un observador hipotético. Arte, especie de Museum Excelsus de la percepción (mientras, la obra brilla por su ausencia). 

Propongo revisar cursos y excursos: 

Los intencionalistas aseveran que el arte es pura intención (definir es peligroso, siempre aparecen excepciones... mejor dejarle la definición al artista. 

Esto es arte y punto, diría Duchamp.

Los historicistas definen el arte como una herencia del pasado a la que se añaden nuevos ejemplos. Arthur Danto y Morris Weitz aseguran que el arte es un paradigma en contexto. Por ejemplo, una instalación de animales en un terreno adjunto a la Bienal de Venecia, 2015, es arte pues lleva como título ZOO y es diseñada por un fulano reconocido en el mundo del arte. 

El arte es un consenso que nos llega del más allá (¿de la historia?)

Los antiesencialistas declaran que el arte no tiene una esencia particular. George Dickie perjura que la obra de arte cumple una función particular. Morris Weitz lanza la palabra affines (objetos que comparten características dentro de ciertos paradigmas). 

Arte es lo que parece ser arte —dejémoslo ahí. 

Los esencialistas (Croce, Collingwood, Susan Langer, etc.) identifican ciertos aspectos, i.e., forma, intuición, emoción, o formas de sentimiento que devienen intrínsecas a la obra de arte. 

De estos, Bell y Heidegger son los que más se acercan a lo que hay detrás de la obra de arte. Ese detrás es importante (fachada, es por definición apariencia). 

Bell asevera que la obra posee significant form. En su libro Art (1914), dicha forma se relaciona con una emoción (estética en este caso) específica del arte. 

Vuelve la redundancia. Significant form depende de una emoción que a su vez depende del arte —y el emocionado olvida la obra de arte misma (cosa en función de). 

Bell es un emotivista de closet. 

En 1935-37 Heidegger escribe su tratado El origen de la obra de arte (1936). Para Heidegger, el arte no es una apariencia y tampoco un fenómeno. No podríamos entender el arte sin entender la obra de arte, que es la cosa en-sí. 

¿Qué es la cosa? El concepto habitual de "cosa" sirve en todo momento para cada cosa. Heidegger entiende la dificultad que tiene delante. Es difícil captar la cosa en su esencia sin un cierto atropello. 

Paciencia, Bitte. 

¿Es posible evitar el atropello? Si le concedemos campo libre a la cosa con el fin de que pueda mostrarse inmediata en su cosaidad. (parece que el atropello circular es inevitable). Sigamos. Habrá que dejar de lado toda concepción y enunciado que pueda interponerse entre la cosa y nosotros. 

Heidegger presenta una estrategia ingeniosa. El arte es primero, actividad; una manera de ser del mundo. Segundo, es una decisión humana ante el mundo. Finalmente el arte es "la verdad". Advierte que nada de eso es posible sin una atención especial a la cosa. ¿Y...?

Aquí el filósofo alemán trae a colación el par de zapatos de Van Gogh. 

Heidegger escribe con habilidad poética (merece citarse) 

En la oscura boca del gastado interior del zapato está grabada la fatiga de los pasos de la faena. En la ruda y robusta pesadez de las botas ha quedado apresada la obstinación del lento avanzar a lo largo de los extendidos y monótonos surcos del campo mientras sopla un viento helado. En el cuero está estampada la humedad y el barro del suelo. Bajo las suelas se despliega toda la soledad del camino del campo cuando cae la tarde. En el zapato tiembla la callada llamada de la tierra, su silencioso regalo del trigo maduro, su enigmática renuncia de sí misma en el yermo barbecho del campo invernal. A través de este utensilio pasa todo el callado temor por tener seguro el pan, toda la silenciosa alegría por haber vuelto a vencer la miseria, toda la angustia ante el nacimiento próximo y el escalofrío ante la amenaza de la muerte. Este utensilio pertenece a la tierra y su refugio es el mundo de la labradora. El utensilio puede llegar a reposar en sí mismo gracias a este modo de pertenencia salvaguardada en su refugio.  

Al ponerse los zapatos viejos, el campesino no requiere de artistas ni filósofos ni poetas que aclaren algo que él vive a diario. La verdad está en los zapatos que a su vez revelan un mundo y que nada tiene que ver con la representación de unos zapatos. Lo que hay detrás del fenómeno parece ser (¿listos?) un medio para un fin, lo que hay detrás del fenómeno, id est, la "utilidad de lo útil" (pleonasmo utilitario), especie de destilación auténtica —via poesis— del mundo en el par de zapatos. 

Hier bin ich —dice la redundancia con una sonrisa ya vieja.

La obra de arte no es ni proyección ni representación. Los zapatos nos revelan un mundo porque "la cosa dice la verdad", dígase: la verdad puede estar contenida en la cosa, no siempre, de ahí lo auténtico (eigenlicht) e inauténtico. 

La prestidigitación heideggeriana necesita de la poesía para definir la cosa —no perdamos de vista... la circularidad persiste, terca e insólita. 

Esa revelación, dixit Heidegger, es lo que llamamos arte.